История витражей

Эпоха Возрождения, Ренессанс была эпохой совсем иных отношений между искусством и заказчиком. Пришедшие к власти люди с новой психологией сильные, волевые, зачастую имевшие собственный «двор», основоположники банкирских домов, стремились ввести искусство в круг своей частной жизни. Они справедливо полагали, что их дворцы и наполняющие эти дворцы произведения искусства прославят не только их самих, но также их город и их эпоху. Итальянское Возрождение было бы немыслимо без целых семейств меценатов Медичи, Питти, Пацци приближавших к своему двору художников, трудом которых были созданы великолепные частные интерьеры. Одной из находок в искусстве интерьера того времени были кабинетные витражи, из которых сейчас наиболее известны швейцарские кабинетные витражи. Это был еще один способ заполнения оконных проемов. При этом сравнительно небольшая пластина листового стекла с живописным фигурным или геральдическим изображением, вставлялась в центральную часть оконной рамы, которая была почти сплошь заполнена круглыми бляшками-буцами в свинцовом переплете. Такой витраж был атрибутом дорогого интерьера, демонстрировавшим образованность хозяина дома и его изысканный вкус. Венецианское искусство XV века подарило нам также картины на стекле, думается, ведущие свое происхождение от классического средневекового витража.

В XVII веке искусство из дворцов проникло в окружавший архитектуру ландшафт, создавая поразительные по грандиозности замысла дворцово-парковые ансамбли. Они создавались порой вопреки природным условиям, как, например, великолепная резиденция французских королей Версаль, пруды, фонтаны и парки которого лежат на бывших болотах. Роскошные парковые композиции по замыслу архитекторов составляют одно целое, как с самими дворцами, так и с их изящными, полными игрой ума художников, интерьерами. Стены дворцов эпохи классицизма заполняли огромные, во всю высоту стены, зеркала и составлявшие им vis a`- vis такие же высокие окна смотревшие парк остекленными «квадратами» своих переплетов. В это время на мануфактурах уже изготавливали настоящее бесцветное («белое», как тогда говорили) оконное стекло. Подмастерья растягивали большой стеклянный пузырь, «халяву» (это слово, ставшее теперь оскорблением, по крайней мере, два века на русских производствах было обычным профессиональным термином), а мастер разрезал его. Так получались довольно большие и тонкие пластины стекла. Мода диктовала условия и направление развития производства, поэтому крупные витражи на время как будто сошли со сцены. И все же кое-какие витражные техники, охотно применяющиеся и в наше время, были весьма популярными в ХУП-ХУШ веках. Речь идет о гравировке на зеркале. В этой технике украшали экраны настенных светильников-бра: зеркала, по крайней мере, вдвое усиливали свет от восковых свечей и при этом игра бликов дополнялась таинственно выступающим из зеркала изображением, почти тенью.

Думаем, что знаменитый «Хрустальный дворец» Джозефа Пэкстона (выставочный павильон Всемирной выставки в Лондоне, 1851 год) показал, что листовое стекло в обрамлении даже простой металлической или деревянной конструкции может быть великолепным. Так возрождение витража получило мощную техническую поддержку в своем собственном времени. Кроме того, было еще несколько причин другого характера. Во-первых, увлечение так называемыми «историческими стилями» или стилями прошедших эпох для исторической достоверности требовало имитировать не только старинные архитектурные конструкции и пространства, но и витраж. Правда, витражи, в частности, в церковных интерьерах, стали большей частью живописными. Ярким исключением в этой всеобщей изменен подлинным стилям и технологиям был английский художник Уильям Моррис, лидер существовавшего на протяжении второй половины XIX века движения «Искусства и ремесла». В промышленной стране он выступил за возрождение средневековых традиций ручного изготовления повседневных вещей, которые сейчас мы называем «авторской работой», потому что это действительно уникальные, в крайнем случае, малосерийные произведения художественного ремесла.

Сюжеты для его витражей были взяты из средневековых легенд и Библии. И все же, на наш взгляд, некоторая холодноватость формы, свойственная рациональному XIX веку присуща и работам Морриса. Художник всегда остается порождением своего времени, в какой бы манере он ни работал, каким бы ни был его творческий манифест. Одним из образцов таких стилистически выдержанных, безукоризненных с точки зрения вкуса можно назвать серию витражей к «Истории короля Рене», выполненную фирмой Морриса вместе с художником Э.Берн-Джонсом.

Второй родиной искусства витража была Америка. Два профессиональных художника, Джон Ла Фарж и Луис Комфор Тиффани, так же профессионально подошел к оформлению интерьера. Искусство быстро проходящее, которое на протяжении почти всей второй половины XIX века фактически приравнивалось к оформительскому, они поднимали до уровня ведущих видов искусства, архитектуры и живописи. Живопись была чрезвычайно популярна в XIX веке, и оба мастера попытались достичь в стекле, эффектов тех же эффектов объемности, пространственности и светоносности, не пользуясь ее техниками и приемами. Работая раздельно, но приблизительно в один и тот же период (1870-е гг.), они изобретали новые виды стекла, имевшие собственные, полученные в результате новых технологий, новые цвета с особой выразительностью.

Считается, что молочное стекло с опаловыми разводами изобрел Ла Фарж. Дальнейшие эксперименты в этом направлении дали тот невероятностью разнообразный спектр цветных стекол, которыми пользуются витражные мастерские сейчас.

Луис Комфорт Тиффани, напротив, во-первых, развил технику пайки классического витража. Он использовал в многослойное стекло, которое во множестве фрагментов встречалось в его витражах, и соединял отдельные фрагменты с помощью медной фольги и свинцовых протяжек. Толщина швов также менялась автором намеренно, чтобы усилить впечатление естественности, «как-бы-случайности» возникшего объемного или пространственного эффекта. Увлекаясь достижением живописных эффектов от совмещения различных цветов, Тиффани порой забывал о реальной стороне производства и его витражи получались необыкновенно тяжелыми, а иногда и совершено непрозрачными. И все же художник был убежденным сторонником декоративного витража, с обобщенным изображением, которое хорошо и ясно воспринимается в разных масштабах. Старинную живописную технику он применял только в заказах для церкви в детальной проработке изображений святых.

Практические соображения все же заставили Тиффани упростить технологию изготовления своих витражей, которая вошла в историю стеклоделия как «техника Тиффани». Она появилась около 1899 года. Едва ли не самыми ходовыми изделиями фирмы Тиффани были абажуры для электрических ламп. Работа на очень маленькой по сравнению с классическим витражом, к тому же криволинейной поверхности, потребовала использования большого количества очень мелких фрагментов, из которых собиралось целое изображение. Злые языки утверждали, что художник просто использовал отходы производства больших витражей, однако это не так. В этом заключается один из парадоксов витражной техники маленький фрагмент можно изготовить только из большого куска материала. Мозаичные абажуры Тиффани мягко приглушали резкий свет лампочки, и этот ореол таинственности очень хорошо соответствовал эстетическим вкусам модерна нового стиля, который появился к концу XIX века как самостоятельное художественное явление. Лампы, так же, как и витражи в одно время с Тиффани изготавливало множество художников. Двумя самыми распространенными видами декора этих предметов были геометрический орнамент, изображения цветов и насекомых. При насыщенности рынка продукцией, работы Тиффани выдерживали конкуренцию, потому что были особенно высокого качества и всегда дороги.

Тиффани был экспериментатором. Он искал, новые художественные эффекты, используя различные способы подготовительной обработки стекла. Для того чтобы придать своим изделиям больше сходства с природными и естественными формами, он растягивал, прокатывал, отливал будущие детали. Растения, вода, солнце в его изделиях как живые не в смысле натуральности. Художнику удалось найти меру условных отношений в своем искусстве, поэтому оно получилось именно подобным жизни, не копируя ее реальные формы. В искусстве Тиффани не было вульгарного натурализма.

Многослойной стекло, виртуозно обрабатывал в своих вазах химическим травлением и гравировкой еще один знаменитый художник модерна, француз Эмиль Галле. Оба американских художника, Тиффани и Ла Фарж, применяли в своих витражах многослойное стекло для передачи живописных и пространственных эффектов.

Декоративный витраж с растительными и геометрическими композициями был неотъемлемым атрибутом архитектуры модерна, в том числе и в России, не отстававшей на рубеже ХIХ-ХХ веков от других стран. В этой технике работали и элегантный Федор Шехтель, и удивительный и непонятный Марк Шагал. Особняки и большие доходные дома для жильцов разного достатка, банки, вокзалы и другие общественные сооружения не мыслимы без витражей. Витраж, можно сказать, сопровождал человека в его странствованиях по дому, как хороший провожатый, комментируя назначение или даже личную историю помещения. Витражи обязательно и ненавязчиво, но так, что их невозможно было не заметить, располагались в ключевых точках любого помещения, где были застекленные поверхности: над парадным входом в здание, на лестничных площадках, на световых фонарях над лестничной клеткой, в эркерах, в окнах гостиных, кабинетов и т.д. и т.п. Кроме традиционных оконных витражей в помещениях использовались витражные перегородки, частично заменявшие внутренние стены. Искусство модерна это искусство изысканной детали, поэтому в витражной технике изготавливали также ширмы, заполнение дверных фрамуг и дверные филенки, каминные экраны, декоративные вставки в дверцах шкафов, буфетов, туалетных столиков и этажерок. Широкий фацет (широко срезанные ребра стекол, создающие эффект огранки, как у драгоценных камней) во много раз увеличивал художественное достоинство самой незамысловатой детали так же, как и качество ручной обработки каждого фрагмента. Витражная картина возродилась в виде витражного панно. В витражной технике изготавливали даже столешницы и часы.

Зачастую витражи особым образом, полунамеком, как свойственно модерну, поддерживали renomme’e хозяина дома. Как символ, как эмблема, воспринимаются витражи на лестнице петербургского дома придворного ювелира К.Г.Фаберже (Архитектор К.К. Шмидт, СПб, 1899 1900) на окнах с частым сетчатым переплетом рамы от окна к окну повторяется изображение увитой вьюнками калитки в живой садовой изгороди. Прихотливые изгибы стебля растения создают четкий и прозрачный силуэт в окне, при этом абсолютно симметричная, композиция имеет вид драгоценной диадемы. Фаберже славился своим умением сделать драгоценной самую простую вещь и простому поделочному камню придать благородство самоцвета. Эту же идею поддержал, казалось бы, бесхитростный по замыслу и виртуозный по исполнению витраж на лестнице жилого дома.

Апофеозом фантазии стиля модерн в витражной технике можно считать гигантские люстры в общественных зданиях (например, люстра зрительного зала Паласио де ла Мусику Каталана в Барселоне, построенного по проекту Луиса Доменик-и-Монтанера в 1905-1908 годах). В них витражная техника утвердила себя как техника монументального искусства, и новое возрождение витража было предопределено, поскольку появился новый круг заказчиков. В России монументальный витраж был востребован во второй половине XX века, в период чрезвычайно активного строительства общественных комплексов и сооружений. К сожалению, большинство этих произведений можно считать только слабым огоньком, поддерживающим основы традиции искусства витража, в силу специфики заказа. Витраж дождался своего нового периода расцвета опять, как и сто лет назад, на рубеже веков, в переломную эпоху.

К этому времени новейшие технологии второй половины XX века легко создали феномен архитектурного стекла, которое «работает» наравне с металлическими конструкциями и не уступает им по прочности и по формообразующим возможностям. Сложные криволинейные поверхности, о которых, наверное, мечтали и Пэкстон, и Тиффани, тиражируются. Изогнутое архитектурное стекло с пиролитным покрытием, стеклопакеты и стеклоблоки «работают» на новый облик современной архитектуры. Сделана ставка на высокие технологии, которые по замыслу своих авторов, создают идеальный, высококачественный витражный материал, прекрасный уже одним своим качеством. Это здорово.

Добавить комментарий